Талантливо созданная речевая характеристика героя – украшение художественного текста и важный штрих к портрету персонажа. Умелое использование речевых характеристик – один из инструментов профессионального литератора. И нет ничего скучнее героев разного возраста, разного рода занятий и темпераментов, которые говорят одинаковым языком.

Есть два способа создания речевых характеристик: косвенный – посредством авторских ремарок и атрибуции диалогов, и прямой – в речи персонажей. О нем-то и поговорим. Но для начала определимся, какие возможности открывают перед писателем речевые характеристики.

Функции речевой характеристики

1. Характеризующая - чтобы лучше раскрыть образ героя, его индивидуальность, подчеркнуть какие-то черты характера или принадлежность к определенной группе (профессиональной, этнической, социальной), особенности воспитания.

Через изменение речевой характеристики персонажа можно показать изменения в характере и в образе жизни героя.

Ср. реплики Мартина Идена в начале и в конце романа.

Моряк Мартин при первом разговоре с аристократкой Руфь:
– Верно, я не хилый, – сказал он. – Меня с копыт не сковырнешь, я и гвозди жевать могу. А вот сейчас никак не переварю, чего вы говорите. Не по зубам мне. Не учили меня этому. Книжки я люблю, и стихи тоже, и читаю всякую свободную минутку, а только по вашему отродясь про них не думал. Потому и толковать про них не умею. Я вроде как штурман – занесло невесть куда, а ни карты, ни компаса нету. Надо мне сориентироваться. Может, укажете, куда держать путь? Вы то откуда узнали все это, про что рассказывали?

Мартин, ставший известным писателем, разговаривает с Руфь, к тому времени - его бывшей невестой:
– Почему ты не решилась на это раньше? – резко спросил он. – Когда у меня не было работы? Когда я голодал? Когда я был тот же, что теперь, – как человек, как художник, тот же самый Мартин Иден? Вот вопрос, над которым я бьюсь уже много дней, – это не только тебя касается, но всех и каждого. Ты видишь, я не изменился, хотя меня вдруг стали очень высоко ценить и приходится все время напоминать себе, что я – прежний. Та же плоть у меня на костях, те же самые пальцы на руках и на ногах. Я тот же самый. Я не стал ни сильнее, ни добродетельнее. И голова у меня все та же. Я не додумался ни до единого нового обобщения ни в литературе, ни в философии. Как личность я стою ровно столько же, сколько стоил, когда никому не был нужен. А теперь чего ради я им вдруг понадобился, вот что непостижимо. Сам по себе я им наверняка не нужен, ведь я все такой же, как прежде, когда не был им нужен. Значит, я нужен им из за чего то еще, из за чего то, что вне меня, из за того, что не я! Сказать тебе, в чем соль? Я получил признание. Но признание– вовсе не я. Оно обитает в чужих умах. И еще я всем нужен из за денег, которые заработал и зарабатываю. Но и деньги – не я. Они есть и в банках и в карманах первого встречного. Так что же, из за этого я тебе теперь понадобился – из за признания и денег?

2. Выделительная - чтобы сделать образ запоминающимся, выделить на фоне других.

3. Сравнительная – используется для сопоставления или противопоставления героев.
Яркий пример противопоставления – первая глава романа «Мартин Иден» Джека Лондона, в которой грубоватый моряк Марин попадает в благородное семейство
– Да… благодарю вас, – сказала Руфь. – Суинберн потерпел неудачу потому, что ему все же не хватает… тонкости. Многие его стихи не следовало бы читать. У истинно великих поэтов в каждой строке прекрасная. правда и каждая обращена ко всему возвышенному и благородному в человеке. У великих поэтов ни одной строки нельзя опустить, каждая обогащает мир.
– А по мне, здорово это, что я прочел, – неуверенно сказал Мартин, – прочел то я, правда, немного. Я и не знал какой он… подлюга. Видать, это в других его книжках вылазит.
– И в этой книге, которую вы читали, многие строки вполне можно опустить, – строго, наставительно сказала Руфь.
– Видать, не попались они мне, – объяснил Мартин. – Я чего прочел, стихи что надо. Прямо светится да сверкает, у меня аж все засветилось в нутре, вроде солнце зажглось, не то прожектор. Зацепил он меня, хотя, понятно, я в стихах не больно смыслю, мисс.

4. Психологическая – раскрывает эмоциональное состояние героя. Например, заикание у Фандорина, которое исчезает в момент наивысшего волнения.

Приемы создания речевой характеристики персонажа

Лексические и стилистические – выражаются в выборе речевых средств. Уже сам выбор слов может стать отличительным признаком персонажа, его «изюминкой», подчеркнет особенности воспитания или профессиональную принадлежность.

Например, Мишель, героиня романа Марии Брикер «Желтый свитер Пикассо», выросла в Париже, но по желанию своей русской бабушки учила русский язык. Чтение русских классиков наложило на ее речь отпечаток старины, что особенно проявляется в тех сценах, когда Мишель попадает в Москву и сталкивается с современной русской речью.
- Какими интересными речевыми оборотами ты изъясняешься и как странно склоняешь слова, - сказала она после паузы.
- Чего? – оторопел Клим.
- Прошу тебя не удивляйся, мой милый друг Клементий. Тебе придется меня простить - в русском языке я немного старомодна. По настоянию моей консервативной тетушки я учила язык по дореволюционным учебникам, а совершенствовала, читая в оригиналах произведения русских классиков. Посему я имею серьезное убежденье, что мне не достаточно полных современных знаний. Я хочу сказать, что не всегда до конца понимаю собеседника. Но я постараюсь исправиться, - искренне улыбнулась Мишель, деловито залезла в рюкзачок, достала оттуда небольшую яркую книгу и с гордостью продемонстрировала ее Климу. Он взял книгу и повертел в руках - на титульном листе значилось, что это словарь молодежного сленга.
- Господи, где ты взяла эту мерзость? – пролистав несколько страниц, не удержался от комментария Клим.
– Купила перед вылетом. Продавец уверил меня, что в этой книге собраны самые актуальные выражения и слова, имеющее хождение в молодежной среде! – обижено заявила Мишель. Девушка забрала словарь обратно и бережно сунула его в рюкзачок. Ну правильно, Иван Аркадьевич его предупреждал, что к Мишель так и липнет дерьмо. Или наоборот? - Мишель липнет к дерьму. Неважно. Короче - все плохо. Но раз хочет изучать сленг и засорять им «великой и могучий», пущай изучает. Ему-то какое дело. Он даже готов поспособствовать.
- Ну что, клюшка, погребли до хазы, - фамильярно заявил Клим, бесцеремонно хлопнул мадмуазель Ланж по попке. – Щас тебя на постой определю. Перекантуешься до выставки. Что остолбенела? Же ву при… - склонился в легком реверансе Клим, глядя в сконфуженное личико наследницы миллионов.

Возможные лексические средства создания речевой характеристики персонажа:

1. Слова-маркеры. Герой неоднократно употребляет какое-либо слово или фразу, которые начинают ассоциироваться с ним. Основная функция – придать индивидуальность речи героя.

2. Слова-паразиты: «значить», «такие дела», «ну», «такой», «как бы». Передает косноязычие и ограниченный лексикон персонажа. Как правило, используется для комического эффекта при создании образов второстепенных персонажей, т.к. перебарщивать с этим приемом не стоит.

Например, слова «значить» и «это самое» - неотъемлемая часть речи бомжа Сидора в фентезийном романе Ирины Сербжинской «Вечный странник»:
- Газеты читаешь? – спросил Сидор.
Серега отрицательно мотнул головой.
- А чего ж ты, значить, не читаешь? Ты читай… На дебаркардере-то вчера ночью пивная дискотека проводилась, это самое. Бутылок-то, значить, много осталось. Отлично, это самое, заработать можно.

3. Шутки и прибаутки. Используются при создании образов веселых, неунывающих героев или назойливых шутников.

Например, в том же «Вечном страннике»: отличительная особенность речи обаятельного сисадмина Никиты – забавная рифмовка к словам. Типичные для него фразы в течение книги:
- Годы-шмоды! Какая это у тебя личная жизнь?
- Список-шмисок… Лучше сон рассказывай!
- Мысль-шмысль… Выкладывай!
- Море-шморе… Не знаю, я в баре сижу.

4. Афористичность. Как правило, в речи главного героя, который является проводником мыслей самого автора. См. Остап Бендер в «12 стульях», Чацкий в «Горе от ума», Маленький Принц у Сент-Экзюпери.

5. Парадоксальность речи. Герой – либо проводник идей автора, либо его оппонент. Парадоксальность речи подчеркивает неординарность личности. Яркий пример – лорд Генри, герой романа Оскара Уайльда «Потрет Дориана Грея». Почти каждая фраза лорда Генри – парадокс, с которым хочется поспорить. Например:
Единственная разница между мимолетным капризом и вечной любовью заключается в том, что каприз длится дольше.

6. Чистота речи: герой говорит подчеркнуто правильным литературным языком. Этот способ используют, чтобы подчеркнуть хорошее образование и воспитание героя. Такому герою обычно противопоставляются носители всевозможного слэнга или деревенские тетушки.

7. Слэнг – молодежный, профессиональный, воровской. Подчеркивает принадлежность героя к определенной социальной группе или его чужеродность другой компании. Широко применяется во всех жанрах для создания колорита при описании определенной тусовки или для комического эффекта.

Например, разговор двух братков в романе Ольги Тарасевич «Копия любви Фаберже»:
- Волчара, кореш, ты живой? Волчара… Ты прости, я понял, что кто-то из тех, с кем тренировался, меня сейчас вырубит. Вмазал на автопилоте, ты прости. В натуре ведь, не хотел… Волчара… Я ж тебя на зоне грел (сноска - поддерживал), дачки (сноска - передачи) посылал. Ты часто книги у братвы в малявах (сноска - записках) просил, так я зайду в библиотеку, волыну бац на стол – мне все и давали. А потом вертухай сжалился и сказал, что на день раньше ты откинулся.

8. Диалектизмы и речь представителей разных народностей. Например, украинская или белорусская речь, еврейское словечко «таки», кавказское «вах!» часто используются для создания комического эффекта в описании «зарубежных» персонажей.

9. Устаревшие слова. Используются, как правило, чтобы подчеркнуть возраст пожилого персонажа или для создания комического образа.

У Иоанны Хмелевской в романе «Все красное» есть полицейский-переводчик: «его польский был весьма оригинальным. Он неохотно расходился с принятой у нас повсеместно грамматикой и почему-то сразу заставил вспомнить Библию».
Первый вопрос был задан приятным, доброжелательным тоном, причем в голосе полицейского явственно слышался живой человеческий интерес
- Воистину на вечеря было человецех яко песку морского?
Мы дружно вытаращили глаза…
- Да что же это значит? – не выдержал Павел.
- Думаю, он просто интересуется, сколько нас было, неуверенно предположила я.
- Да, - с благодарностью кивнув мне, подтвердил полицейский. – Аз глаголю – сколько штука вкупе?
- Одиннадцать, - вежливо ответил Лешек.
- Кто суть оные?

Или:
- И стало так! – торжественно возгласил господин Мульдгорд, положив трубку. – Светоч истины утвердил наши чаяния, ибо яд был еси во граде винном. Инъекция, тонки иглиште. Малая толика лежаху на ложе подле десница особа неживая. И там был яд. Особа неживая вкусиху два града винных, четыре овощ на блюдо был исполнен яд. Вкупе – шесть овощ, поелику на сам верх возлежаху особо. Другой овощ не исполнен.
- Ради Бога, объясните, что он такое говорит, - попросила побледневшая Зося.
- Что кто-то с помощью шприца впрыснул яд в виноградины, которые в количестве шести штук лежали небольшой кисточкой наверху, отделенные от большой грозди, помнишь? – перевела я, тоже немало потрясенная.

10. Иностранные слова. Обычно употребляются в речи иностранцев, говорящих на русском языке вперемешку с родным, или в речи молодежи, чтобы подчеркнуть увлечение Западом.

11. Ошибки в речи русскоговорящего иностранца. Необходимы для создания образа иностранцев со слабым владением языка. Если персонаж не комедийный, дело ограничивается неправильными склонениями, падежами и спряжениями. Для создания комического эффекта авторы обыгрывают неправильное употребление значения слова.

Например, в романе Арины Лариной «Муж для девочки-ромашки» ошибки начальника-австрийца создают комедийную ситуацию:
- Я хочу вас есть. – Рельке перешел на русский язык, приведя Надюшу в состояние ступора.
- Есть вас хочу? – перестроил фразу Рельке и обиженно поджал губы.
- Да уж, - неопределенно протянула Надежда и поощрительно растянула губы в виноватой улыбке.
Если он употреблял глагол «есть» как немецкое ist, то есть в значении быть, иметься, то… Что? Он хочет ее быть? Иметь?
Тут Надя залилась краской и кхекнула, смущенно отвернувшись.
«Это вряд ли. Тогда что? Баран австрийский! Что тебе надо?»
- Я приглашаю вас на ужин. – Рельке перешел на немецкий и тоже покраснел.

12. Уменьшительно-ласкательные словечки. Обычно характеризуют доброго, ласкового героя или лицемерного, злого и завистливого, чтобы подчеркнуть его двуличность.

13. Иносказания. Герой говорит намеками и загадками. Как правило, этот прием используют для создания колоритного второстепенного персонажа, так как перегружать иносказаниями текст не стоит.

14. Научная речь. Подчеркивает принадлежность героя к научным кругам, увлеченность наукой. Так же, как и предыдущий прием, используется в отношении второстепенных героев, чтобы не нагружать повествование.

Например, профессор-египтолог в романе Ольги Тарасевич «Ожерелье Атона»:
- Тимофей Афанасьевич, вы же мне сами вчера рассказывали миф об этой богине. Не помню, как ее там звали.
- Да, рассказывал. О супруге Осириса Исиде. Чудесный миф, один из моих самых любимых. Мифология, кстати, очень часто ложилась в основу народных сказок. В частности, мифологический конфликт между Сетом и Гором нашел свое отражение в народной сказке о Правде и Кривде.
- Профессор! Оставьте ваши мифы! Скажите честно: это ваших рук дело?

15. Профессионализмы. Подчеркивают принадлежность героя к определенной профессии. Авторами этот прием используется так же для противопоставления героев разных кругов, когда герои говорят на разных языках и не понимают друг друга.
Например, у Алекса Экслера в «Записках невесты программиста»:
- У тебя отец, - опять спрашивает Сергей, - под мастдаем работает?
- Не-а, он под министерством обороны.

Профессионализмы также подчеркивают увлеченность героя профессией. В этом случае герой часто пытается подвести окружающую реальность под привычную ему среду: программирование, дизайн и т.д., проводит аналогии.

16. Сказительность. Герой говорит в манере русских народных сказок. Обычно прием используют в славянском фэнтези. В современных романах – как эпизодическое средство для стилизации речи персонажа с комическим эффектом.

17. Канцеляризмы. Обычно используют для создания образа отрицательных героев, строгих начальников, вся жизнь которых посвящена работе. Яркий пример - управдом Бунша в пьесе Булгакова «Иван Васильевич».
Бунша. Неимоверные усилия я затрачиваю на то, чтобы вносить культуру в наш дом. Я его радиофицировал, но они упорно не пользуются радио. (Тычет вилкой в штепсель, но аппарат молчит.) Антракт. (Стучит в дверь Тимофеева.)

Другие приемы создания речевых характеристик: интонационные, фонетические, синтаксические, психологические.

- Скорость речи – медленная, стандартная, быстрая. Обычно иллюстрирует темперамент героя – холерический или меланхолический. Выражается при помощи атрибуции диалога словами "тараторил", "бубнил", "тянул", "мямлил" и др.

- Громкость речи. Герой говорит чуть слышно, шепчет или, наоборот, громко, кричит. Используется как средство психологической характеристики героя, выражение его темперамента или минутного настроения. Эффект громкости создается при помощи атрибуции диалога и особой расстановки знаков препинания в речи персонажа.

Например, героиня романа «Маскарад» Терри Пратчетта говорит фразами, каждая из которых заканчивается восклицательным знаком.
- Меня зовут Кристина!! – представилась она. – Ну разве не здорово?!
И голос у нее был из таких, что превращают каждую фразу в восклицание. Как будто ей в горло ввинтили взволнованно пищащую машинку.
- М-м, да, - туманно ответила Агнесса.
- Этого момента я ждала столько лет!!

- Дефекты речи: акцент (многочисленные персонажи грузины-армяне-китайцы), заикание (Фандорин), шепелявость.
Акцент часто используют в речи второстепенных персонажей для создания комического эффекта. Заикание обычно признак слабого, жалкого, трусливого героя. Шепелявость присуща отрицательным персонажам.
Дефект речи выдает дефект личности. Почти никогда дефекты речи не используют в описании положительных и главных героев. Фандорин – исключение, и исключение оправданное: его заикание – ключ к прошлому и к пониманию его характера.

- Особое построение фраз. Обычно подчеркивает индивидуальность героя, его противопоставленность всему миру. Яркий пример – не литературный, а киногерой – магистр Йода из «Звездных войн».

- Повторы. Их используют для придания индивидуальности второстепенным персонажам и их психологической характеристики.
Например, Ада, героиня иронического романа Анны Богдановой «Самый скандальный развод», постоянно повторяет последнее слово предложения.
- Я так счастлива, что разыскала тебя, так счастлива, счастлива, - эхом раздавались ее слова. – Но я не ожидала, что ты та безвкусно одеваешься!.. Полная безвкусица, полная, полная! Нужно, чтобы все, что на тебе надето, было одного цвета, а не таким разноперым, разноперым, разноперым! Ну, не переживай так, я займусь твоей одеждой и вкусом, не переживай, не переживай, - она говорила без остановки, повторяя по нескольку раз одно и то же слово.

- Рифмовка. Герой говорит стихами или определенным стихотворным размером. Обычно – для создания комического образа увлеченных, но бесталанных рифмоплетов. Но, например, у Ильфа и Петрова в "Золотом теленке" пятистопным ямбом говорит Васисуалий Лоханкин, который никогда стихов не писал:
- Волчица ты, - продолжал Лоханкин в том же тягучем тоне. - Тебя презираю. К любовнику уходишь от меня. К Птибурдукову от меня уходишь. К ничтожному Птибурдукову нынче ты, мерзкая, уходишь от меня. Так вот к кому ты от меня уходишь! Ты похоти предаться хочешь с ним. Волчица старая и мерзкая притом.
Упиваясь своим горем, Лоханкин даже не замечал, что говорит пятистопным ямбом, хот никогда стихов не писал и не любил их чтать.
- Васисуалий! Перестань паясичать, - сказала волчица, застегивая мешок. - Посмотри, на кого ты похож. Хоть бы умылся. Я ухожу. Прощай, Васисуалий.

- Болтливость и молчаливость. Эти качества персонажа подчеркивают, когда хотят противопоставить его в разговоре собеседнику. Болтуны – обычно эпизодические герои, вроде бабулек-свидетельниц в детективах или назойливых тетушек в иронических романах, персонажи поверхностные и пустые. Молчуны – загадочные персонажи, которые не выдадут, что у них на уме ни словом, ни делом. Болтливость и молчаливость в речи главных героев может быть использована эпизодически – как реакция на стресс.

http://fantasy-book.ucoz.ru/forum/41-2465-1
П.С. как-то мало у вас обучающих правильному письму статей

"Причина твоих трудностей в ограничениях, которые твой разум накладывает на воображение. Ты отрицаешь все с излишней легкостью и чересчур сурово судишь... Творческий ум должен отозвать стражу от своих ворот, чтобы идеи врывались в беспорядке, а уж потом можно исследовать и рассматривать их во всем многообразии" (Фридрих Шиллер)

Участвуют несколько человек. Решение ищется в два этапа. На первом этапе разрешается высказывать любые идеи, в том числе совершенно нелепые и фантастические. Критика запрещена. Он из участников - ведущий. Второй - "секретарь" (может быть, он же - ведущий), в его обязанности входит запись или конспектирование всех высказанных идей. Ведущий определяет время каждого этапа и руководит работой группы. Второй этап - обсуждение идей, высказанных на первом этапе. Подробно и обстоятельно рассматривается каждая идея, независимо от её первоначально кажущейся реальности или нереальности. При успешной работе находится решение проблемы.

Широкую известность приобрела короткая последовательность действий, описанная в книге "Управляемое воображение" и составляющая суть метода мозгового штурма (brain-storming). Метод включает в себя два основных этапа:

- Этап выдвижения (генерации) идей.
- Этап анализа выдвинутых идей.

Работа в рамках этих этапов должна выполняться при соблюдении ряда основных правил.

Правила этапа генерации:

1. Запрет критики.
2. Запрет обоснований выдвигаемых идей.
3. Поощрение всех выдвигаемых идей, включая нереальные и фантастические.

Правило аналитического этапа:

Выявление рациональной основы в каждой анализируемой идее.

Рассмотрим оба этапа более детально

Генерация идей.

Для участия в этапе генерации целесообразно привлекать людей, отличающихся большой скоростью мыслительных операций, легкостью адаптации в новых ситуациях, гибкостью мышления, способностью переключать внимание с одного аспекта деятельности на другой, легкостью использования в решениях только что полученной информации.

При этом следует учитывать, что повышение скорости мыслительных операций, необходимое для участвующих в процессе генерации идей, может приводить к поверхностным высказываниям. В процессе работы это не должно вызывать напряжения у участников. Для генераторов также важно умение работать с уже известными фактами, постоянно меняя систему критериев их оценки, отказываясь от традиционных подходов.

Умение на время отойти от привычных установок, ограничений, позволяет расширить область возможностей, открытых для рассмотрения. Снятие давления опыта повышает чувствительность к очень слабым ассоциациям, на основе которых и ищутся новые идеи. Генератор должен быть оптимистом, настроенным на то, что лучшая идея ждет его впереди. Некоторые поверхностность, разбросанность, может быть не очень полезные в обыденной жизни, помогают таким людям во время штурма не останавливаться на достигнутом, а, выдвинув плодотворную идею, идти дальше.

Рассмотрим, что происходит в тот момент, когда специалистом осознается невозможность решить поставленную задачу с помощью стандартных средств. При этом возможны две ситуации:

а) Специалист действует в правильном направлении. Применяемые им средства в общем верны, но недостаточны. Для выхода на решение необходимо развивать их дальше, применить весь арсенал известных в данной области средств, может быть, сделать открытие.

б) Специалист применяет привычные ему средства, которые не дают требуемого эффекта, не зная о наличии иных, эффективных средств, знакомых специалистам другого профиля. Ситуации этого типа условно могут быть описаны фразой: задача решается "не туда".

Целью мозгового штурма и является поиск как можно более широкого спектра направлений решения задачи, поиск новых направлений решения.

Подобное частичное знание особенностей ситуации называется неполной ориентировкой. Именно неполная ориентировка и затрудняет применение логических средств. Решение проблем сегодня не может происходить без "эвристических прыжков", "разрывов в логике" и иных определений интуитивной, внелогической работы.

В общем виде процесс генерации складывается из двух важных составляющих:

Выдвижения идей, показывающих новые направления решения проблемы.

Выдвижения идей, развивающих уже имеющиеся направления.

Гармоничное чередование обеих составляющих позволяет генераторам работать эффективно. Внутреннее содержание происходящего процесса может быть представлено как выдвижение новой идеи, ломающей имеющееся представление об организации рассматриваемой системы, об ограничениях и возможностях; последующее "привыкание" к этой идее, сопровождающееся выдвижением ее применений, разносторонней реализацией заложенного в ней принципа. Важную роль в управлении этим процессом играет ведущий. (Именно он, контролируя происходящее на обобщенном уровне, может и должен регулировать соотношение между новыми и развивающимися идеями).

Идеи, выдвинутые на этапе генерации, оформляются в протоколе, после чего происходит их первичная расшифровка. Она состоит в расширенном описании высказываний участников, придании им правильной законченной формы. На этом этап генерации завершается.

Мозговой штурм представляет собой единство двух моментов - выдвижения идей и их развития. Однако на практике зачастую основной упор делается на первый этап. При этом происходят попытки подменить работу на этапе анализа качественной генерацией. Такой подход очень обедняет результаты. Использование процедур, заложенных на этапе анализа, является критически важным, позволяя действительно учесть весь потенциал, скрытый даже в некомпетентных высказываниях.

Анализ идей

Участники этапа анализа должны быть интеллектуалами, обладать логическим, упорядоченным мышлением, при этом логика сочетается у них с терпимостью к новым подходам. Важно, чтобы аналитики не относились ревниво к чужим идеям (особенно критично это требование, если одни и те же люди участвуют в процессе выдвижения идей и их анализе). Они должны обладать чувством повышенной ответственности за свое дело. Они, несомненно, должны быть оптимистами, но их оптимизм основывается на предположении, что лучшая идея - это та, которая рассматривается в данный момент.

Базовыми принципами работы для аналитика являются обобщение и конкретизация. Поэтому важнейшей чертой, по которой следует проводить отбор в эту группу, является наличие творческих способностей. По сути, название этапа затеняет тот факт, что, как и на этапе генерации, на этапе анализа происходит широкомасштабное выдвижение новых идей. Разница состоит в том, что на первом этапе более приемлемы генераторы интуитивного плана, легко ориентирующиеся в постоянно меняющихся схемах деятельности, в то время как на этапе анализа происходит осознанное выдвижение предложений, развивающих и конкретизирующих имеющиеся предложения. И еще одним важным качеством необходимо обладать аналитику - умением распределять свои силы на длительный срок. Ведь анализ - это повторяющийся круг логических операций, совершаемых над ранее выдвинутыми идеями. Кратко этот процесс состоит в обобщении идеи, выявлении обобщенного принципа, лежащего в ее основе, оценке его перспективности и наполнении принципа конкретным содержанием.

Обобщение идеи проводится для освобождения ее от внешних, отвлекающих, подчас эмоционально ярких моментов, заменой их на нейтральные конструкции. (Тренировка такого умения очень важна не только для аналитиков, но для руководителей, так как позволяет спокойно и конструктивно подходить к широкому кругу предложений и высказываний). Выявление рациональной основы, заложенной в идеях, позволяет сравнивать между собой не "оболочки", а внутреннюю сущность предложений, объединять многие внешне различные идеи. В процессе работы аналитиков также часто происходит дополнение системы принципов, ранее выдвинутых генераторами.

Развитие метода чередующихся выдвижения и анализа идей привело к появлению довольно сложной последовательности действий. При этом важнейшей предпосылкой, на которую опирался Осборн, является представление о наличии у каждого человека двух важнейших аспектов работы мозга: творческого разума и аналитического мышления. Их чередование, по мнению Осборна, и составляет основу всех процессов творческой работы.

В книге "Управляемое воображение" приведена рекомендуемая Осборном последовательность действий при решении творческих задач:

"1. Продумайте все аспекты проблемы. Наиболее важные из них часто бывают так сложны, что для их выявления требуется работа воображения.

Отберите подпроблемы для "атаки". Обратитесь к списку всевозможных аспектов проблемы, тщательно проанализируйте их, выделите несколько целей.

Обдумайте, какие данные могут пригодиться. Мы сформулировали проблему, теперь нужна вполне определенная информация. Но вначале отдадим себя во власть творчества, чтобы придумать всевозможные виды данных, которые могут помочь лучше всего.

Отберите самые предпочтительные источники информации. Ответив на вопрос о видах необходимой информации, перейдем к принятию решения о том, какие из источников следует изучить в первую очередь.

Придумайте всевозможные идеи - "ключи" к проблеме. Эта часть процесса мышления безусловно требует свободы воображения, не сопровождаемой и не прерываемой критическим мышлением.

Отберите идеи, которые вероятнее всего ведут к решению. Этот процесс связан в основном с логическим мышлением. Акцент здесь делается на сравнительном анализе.

Придумайте всевозможные пути для проверки. Здесь мы опять нуждаемся в творческом мышлении. Часто удается обнаружить совершенно новые способы проверки.

Отберите наиболее основательные способы проверки. Принимая решение о том, как лучше проверять, будем строги и последовательны. Отберем те способы, которые кажутся наиболее убедительными.

Представьте себе все возможные области применения. Даже если наше окончательное решение подтверждено экспериментально, мы должны иметь представление о том, что может произойти в результате его использования в различных областях. Например, каждая военная стратегия окончательно формируется на основании представления о том, что может сделать неприятель.

Дайте окончательный ответ".

Здесь ясно видно чередование творческих, синтезирующих этапов и этапов аналитических, рассудочных. Они последовательно применяются для работы с проблемами, информацией, идеями, критериями оценки и областями использования. Такое чередование расширений и сужений поискового поля присуще большинству развитых методов поиска.

В 50-х годах в США был период активного применения мозгового штурма. Простота метода, отсутствие ориентации на конкретную область деятельности, привели к широкому его распространению. Обычной практикой стала организация мозговых штурмов при возникновении какой-либо трудности. Специализированные группы, работавшие на предприятиях с применением метода, получили название "мозговых центров". Появились фирмы, получившие название "фабрик мыслей". Эти фирмы занимались решением проблем, поставленных заказчиком, и мозговой штурм являлся одним из наиболее широко применяемых ими инструментов.

Книга А. Осборна "Управляемое воображение" издавалась в США множество раз и является до настоящего времени одним из рекомендованных учебников по развитию творческих способностей для сотен американских колледжей и университетов. Без сомнения мозговой штурм оказал значительное влияние на развитие систем управления интеллектуальной деятельностью. Практическое освоение его механизмов (при их внешней простоте) требует определенных усилий. Особенно ответственна роль ведущего мозгового штурма - человека, организующего процесс работы по выдвижению и анализу идей.

Роль ведущего мозгового штурма.

Роль ведущего при проведении мозгового штурма очень многозначна. А. Осборн предлагал выбирать ведущих среди лиц, обладающих высокой творческой активностью в сочетании с доброжелательностью по отношению к идеям, высказанным другими людьми. Кроме того, ведущий должен иметь авторитет среди тех, с кем он собирается работать. Добавим, что ведущий должен органично сочетать в себе все положительное, что требуется для работы как генератору, так и аналитику. Важнейшими его качествами являются скорость реакции, богатство ассоциативных связей, легкость генерирования идей в сочетании с хорошими аналитическими способностями, трезвым рассудком.

Ведущий должен уметь выполнять следующие процедуры:

принимать решение о целесообразности применения мозгового штурма для решения конкретной задачи;

производить отбор участников;

обучать участников необходимым приемам работы;

формулировать проблему с учетом квалификации и личностных качеств участников этапа генерации идей;

обеспечивать деятельность участников во время этапов генерации и анализа идей;

проводить классификацию и оценку идей;

проводить анализ итогов штурма, использовать их для саморазвития.

Условия применения метода мозгового штурма.

Основная область применения мозгового штурма - поиск решений в недостаточно исследованной области, выявление новых направлений решения проблемы. Метод рекомендуется использовать также для поиска новых сфер применения уже существующего изделия, а также с целью выявления его недостатков. В целом же мозговой штурм может быть использован при решении самого широкого круга задач.

Организация мозгового штурма требует учета ряда особенностей. Работа может быть эффективной только в отдельном, изолированном помещении.

Желательно обеспечить равенство всех участников, для чего они должны быть рассажены в режиме "круглого стола". Несомненно, что стол может быть любым, важно только обеспечить психологическое равенство.

Выдвигаемые идеи должны оперативно записываться любым доступным способом. Записанные идеи должны быть оперативно расшифрованы.

Ведущий должен контролировать время работы. Обычное время процесса генерации колеблется от 15 до 30 минут.

Формулировка задачи

Формулировка решаемой проблемы сама по себе является предметом особой заботы ведущего. Очень распространена ситуация, когда решение о применении мозгового штурма принимается в ситуации, когда не удалось решить проблему обычным путем, с помощью неорганизованных усилий специалистов. При этом возникает ощущение, что все возможные пути решения просмотрены, формируются некоторые стереотипы подходов, связанные с прошлым опытом и иными причинами. В этой ситуации предлагать тем же специалистам проблему в уже известной им формулировке - значит резко снизить эффективность мозгового штурма. Может возникнуть и ситуация, в которой для решения привлекаются специалисты иного профиля, а также дилетанты, например студенты. Это требует переформулирования ситуации, например, в виде задачи-аналога или ее упрощения, например через обобщение.

Деятельность ведущего во время генерации идей.

Основной целью ведущего во время этапа генерации является получение большого числа различных идей, направленных непосредственно на решение поставленной проблемы или сопутствующих ее решению. Однако выдвигает идеи не сам ведущий, он может только стимулировать, побуждать к этому генераторов.

В деятельности ведущего во время генерации можно выделить следующие стороны:

обеспечение процедурной части процесса генерации;

психологическая поддержка участников;

управление процессом генерации с целью расширения или сужения поля поисков.

Несмотря на скоротечность, этап генерации имеет ярко выраженные фазы, на которых действия ведущего должны быть различны. Этими фазами являются:

ВКЛЮЧЕНИЕ или создание рабочей обстановки;

НАПОЛНЕНИЕ или основная фаза, в течение которой происходит выдвижение большей части идей;

ПРОРЫВ, когда производится генерация идей по ключевому пункту проблемы или по одному из перспективных направлений; - ИНДУКЦИЯ, на которой происходит поиск новых и доработка выявленных ранее направлений решаемой проблемы с использованием уже полученной информации.

Общей целью ведущего, реализуемой на всех фазах, является введение генераторов в состояние максимальной творческой раскованности, душевного подъема, концентрации мысли на рассматриваемом объекте. Ведущему необходимо обеспечить активную работу подсознания генераторов, фиксировать совместно с ними все образы, возникающие во время размышления вслух. Однако, если генератор может в данный момент творить свободно, то ведущий проводит еще и большую аналитическую, управленческую работу.

Следует помнить и о необходимости фиксации всего происходящего на этапе генерации с помощью магнитофона или просто аккуратной и быстрой записи специально назначенным участником. Непосредственно после завершения этапа генерации производится расшифровка записанных идей. Практика показывает, что откладывание этой процедуры хотя бы на день приводит к потере 20-40 % полезной информации.

Деятельность ведущего во время анализа идей.

Как уже отмечалось, этап анализа представляет собой процедуру, на которой оценивается уровень предложенных ранее идей. На самом деле задачи этапа анализа шире - на нем тоже должно происходить выдвижение идей. Но это уже должны быть идеи, позволяющие преобразовать выдвинутые ранее предложения, сделать их практически применимыми. Следовательно, на обоих основных этапах штурма ведущий обеспечивает выполнение как аналитических, так и творческих процедур. Целью ведущего является дополнение действий участников каждого этапа симметричными. Так, если на этапе генерации ведущий производит экспресс-анализ полученной информации, то на этапе анализа роль ведущего состоит в том, чтобы максимально способствовать развитию отобранных направлений, приданию им облика, позволяющего судить о возможности практической реализации.

Как уже отмечалось, аналитики развивают выдвинутые на этапе генерации идеи с целью их конкретизации. Ведущий контролирует этот процесс, не позволяя ему продолжаться слишком долго. При появлении у аналитиков новой идеи, следует оценить предполагаемые затраты времени на проработку и принять решение о ее целесообразности. Следует иметь в виду возможность организации повторного этапа генерации по перспективному, но не проработанному направлению, по применению материала, вариантам реализации функции и т.д. При проведении реальных штурмов на предприятиях ведущий как правило самостоятельно выполняет работу по обобщению идей, рассматривая аналитиков как экспертов, в чьи функции входит обоснование применения сформулированной обобщенно идеи в конкретных условиях.

Мозговой штурм служит средством порождения значительного количества идей. Слабость метода таится в том, что в нем отсутствуют механизмы и инструменты, позволяющие работать с образами. А ведь именно образы служат источником идей. Этот недостаток устраняется в синектике, основную силу которой составляют механизмы работы с образами, их порождения и изменения. Генерация идей здесь отходит на второй план, становится производной от найденного представления.

Общие правила:
После титульной страницы сразу идет текст сценария. Никакого списка действующих лиц, списка сцен, краткого описания, пожеланий для художников, скриптовиков, оглавления, автобиографии или иллюстраций.
Сценарий пишется ТОЛЬКО в настоящем времени. Никаких: "Видел. Стоял. Говорил". Правильно: "Видит. Стоит. Говорит".
Сценарии никогда не пишутся от первого лица. ВСЕГДА от третьего. Никаких: "Я стою и смотрю". Правильно: "Он стоит и смотрит".
Нумерация начинается с первой страницы текста сценария, а не с титульного листа.
Жирный шрифт, шрифт курсивом и шрифт с подчеркиванием НИКОГДА не используются (даже если это ремарка, даже если это чтобы выделить какую-то важную мелочь, даже если это просто ну очень-очень хочется – все равно НИКОГДА)!

Сценарий – это почти всегда компоновка следующих стандартных блоков:
БЛОК «Время и место действия»
БЛОК «Описание действия»
БЛОК «Имя героя»
БЛОК «Реплика героя»
БЛОК «Ремарка»

Время и место действия:
Название места должно быть таким, чтобы читатель четко представлял себе, где именно происходит действие.
Не указывайте как показать описываемую сцену (если это видеоряд)! «Камера наехала», «камера отъехала», «крупный план», «средний план. Ваша задача описать действие, происходящее в кадре, нарисовать картинку перед глазами читателя. Рассказывайте, что именно происходит на экране, а не то, какими планами все это должно быть снято.
Не предавайтесь долгим описаниям вещей или интерьера. Дизайн все равно будут делать художники. Чаще всего фразы "Спальня Мити, утро" вполне достаточно.
Иногда нужно дать деталь. Например, "Спальня Мити, утро. На полу разбросано женское нижнее белье". Или "Спальня Мити, утро. На стене залитая солнцем пастельная акварель". Обратите внимание, что эти детали делают характер персонажа. Это два разных Мити!

В блоке «Описание действия» принято описывать героя при первом его появлении. Старайтесь давать короткие ёмкие описания, которые характеризуют героя как личность.
Оставьте внешность, рост, одежду и прочее на усмотрение художника. Максимум, что следует обозначить – возраст.
Если вы хотите показать, что герой начинает что-то делать во время произнесения свой реплики, то следует прервать реплику героя описанием его действия, а затем продолжить реплику, написав блок «Имя героя» и поставив под ним ремарку «продолжая».
Если вы хотите, чтобы ваш сценарий прочитали, делайте блоки «Описание действия» короткими, но ёмкими. Ситуация, когда описание действия длится полстраницы непрерывно или того хуже целую страницу, недопустима.
Если невозможно описать картинку коротко – делите блок на несколько абзацев. Каждый абзац – законченное действие.
Между абзацами – пустая строка.
Другой способ разбить длинную сцену - вставить на страницу хотя бы одну реплику персонажа, даже если это будет выкрик "осторожней!" или "черт!".
Постарайтесь в каждой сцене заменить часто встречающиеся общие глаголы или существительные (идет, говорит, смотрит, дом, женщина) их более конкретными синонимами.

Имя героя:
Если есть главный персонаж, а у него куча родственников, друзей и знакомых, которые мелькают на экране в качестве антуража, не надо выдумывать им всем имена. Старайтесь называть персонажи так, чтобы было понятно кто кому кем приходится. Достаточно написать: МАМА ГЕРОЯ, БАБУШКА ГЕРОЯ, ДРУГ ГЕРОЯ, ДЕВУШКА ГЕРОЯ, УЧИТЕЛЬ ГЕРОЯ. Иначе читатель просто потонет в именах и окончательно запутается в том, кто есть кто.
Не выдумывайте настоящих имен для проходных персонажей. Если по сюжету у вас на мгновение появляется сосед – назовите этого персонажа СОСЕД. Это лучше, чем называть его ВАСИЛИЙ ИВАНЫЧ. Читатель не способен с первого прочтения запомнить все имена, особенно если это обыденные имена – Саша, Петя, Вася и т.п. А если это еще и проходной персонаж, который за весь сценарий возникает перед читателем два-три раза на пару реплик, то читатель может просто о нем забыть. Значимое имя - ПРОФЕССОР, СТАРИК, ОДНОКАШНИК, КРАСАВЧИК, ЛЕТУН – уже само по себе многое говорит о персонаже. Кроме этого оно помогает вспомнить читателю ситуацию, в которой впервые возник СОСЕД, что было связано в сюжете со СТАРИКОМ, кто такой КРАСАВЧИК и т.д. Значимое имя способно ассоциироваться у читателя с определенным эпизодом сценария, просто имя может элементарно даже не отложиться в памяти.

Реплика героя:
Старайтесь писать так, чтобы через речь героя, через его действия был виден его характер. Два разных героя не могут одну и ту же мысль высказывать одними и теми же словами. У каждого должны быть свои любимые словечки, фразы, присказки. Свои способы строить предложения, находить сравнения, давать оценку происходящему.
Не учите актера играть, а художника - изображать! Ремарки «смотрит на нее с нежностью», «говорит с легкой грустинкой», «произносит медленно, чеканя каждое слово» в сценарии не допустимы. Ваша работа – написать отличный текст. Работа актера – сыграть то, что вы написали. Работа художника – придумать, как должно выглядеть то, что вы написали. Так дайте актеру и художнику поработать!

И если после всех перечисленных "не учите художников" у вас осталось, что им сказать – используйте ремарки.